物的身分.零的焦點：法國凡爾賽宮李禹煥(Lee Ufan)個展

物的身分.零的焦點
法國凡爾賽宮李禹煥(Lee Ufan)個展

文．攝影│黃九蓁

本文收錄於：«典藏读天下‧今艺术 2014年十月號»

「人類精神與自然物共存與相對的狀態之中。物質既不同化於精神、精神也不從屬於物質。物質以他的自然狀態顯露出他的特性時，是表現的開始......精神若要達到一個至高的境界，也就是將物質導入高層次的精神的場域。」

---1956年日本《具體美術宣言》

一言以蔽之：「一如往常地精彩！」2008年的杰夫.昆斯(Jeff Koons)、2009年的格扎維埃.韋揚(Xavier Veilhan)、2010年的村上隆(Takashi Murakami)… 乃至2013年朱塞佩.佩諾尼(Giuseppe Penone)以及今年韓國藝術家李禹焕(Lee Ufan)，凡爾賽宮近年來參展的當代藝術家，藉由他們的大型裝置作品讓這舊時華貴集權的歐洲政治重心一改為全面開放的對話場所。

李禹焕(Lee Ufan)，現年78歲，雖為韓國藝術家卻長年旅居日本、歐洲進行創作。身為物派藝術（Mono-Ha）身價最高的藝術家，至今已有七件價值百萬的拍賣作品。2011年六月，紐約古根漢展出其首次回顧展「創造無限」（Marking Infinity），讓李禹焕搖身成為國際當代藝術市場的寵兒。此次受邀凡爾賽的展覽，與多位前輩參展人選擇以反差、衝撞的方式，李禹焕帶來的則是無限自然的對應，巧妙地為這宮殿氣勢磅薄，布局嚴密的園林添創一自由的幾何維度。

‟不更動 ”可說是其創作中心理念，李禹焕經常使用不經加工的自然及工業物件呈現其自然生成之因與如何生存之貌。1970年代以降的物派回應了歐美的各派理論，如貧窮藝術（Arte Povera）、表面支架（Supports-Surfaces）、地景藝術（Land Art）抑或極簡主義（Minimalism）等等，融合東西方的哲思在日本展開系列的推演。1969年，李禹焕開始發表對於二元論與現代主義的質疑，主張脫離理性與主客體分離的概念，重視自然原本型態的哲思。在這過程之中，關注的不是物件本身，而是‟物”與其他時空的對應狀態共同衍生出的開放世界。也因此，藝術家並非製作物件，而是‟擺置”物件，並藉此建立關連性，強調自我的重置。

觀看本次展覽，我們不難發現其欲與爾賽宮嚴謹華麗的形象抗衡的想法。矗立於凡爾賽宮正殿前方，«關係項—凡爾賽拱門» （Relatum - L'arche de Versailles）是一片以三尺寬、十二尺高的鋼板打造的拱門，兩側則以巨石相抵，將宮殿納入其中，地片更鋪有如紅毯般的十五尺長鋼板，穿越拱門之時宛如集權輝煌通過凱旋門走向無盡自然的磅礡氣勢。「我總想做一個拱形的作品，好比一個立在大陸上的彩虹，讓人們從底下走過。又或者讓星星墜落到一處，彷彿低聲細語的沙漠之景。這些長久以來的夢境能在歷史悠久、風景如畫的凡爾賽宮實現，讓我欣喜若狂。」藝術家如是說。回顧其所使用的元素，分別代表自然與工業的石頭及鋼，這兩個物件如同文明的進程一般，僅僅藉由連接的力量，便喚醒人類對於加工文明的思考。

企圖理解物質經由對話所詮釋出的身分是一件有意思的事情。凡爾賽宮在藝術史上定位於法國封建專制時期之古典主義思想的成就，百年來的歐洲皇家園林皆有其設計概念之蹤影。李禹焕回應了其背後的歷史與人造的力量，創作出«關係項，墳墓—向安德烈.勒諾特致敬»（Relatum, La Tombe- hommage à André Le Nôtre）作品一件。藝術家在地上挖個方形小坑，接著使用一塊巨石壓著沈重的鋼板。就像在阿波羅浴池中，朗誦波特萊爾的秋之歌：「不久，我們將沉入幽冷的陰黯中; 別矣，吾人那短促的盛夏之日！我已聽見，枯枝淒然落地的響聲，簌簌地，墜落在庭院中的鋪石之上。……」李禹煥在此自然空間中展示了一種單純的詩意，以此獻給創造這美麗宮殿的安德烈.勒諾特先生一同憶古話今。

雖然物派藝術吸取西方經驗與觀念，卻因著東方的老莊思想創就了物派的特殊之處。「道行之而成，物謂之而然。」在人類主觀的背後帶來的是二元或是多元的現象，實則‟物本身的態度 ”需無為而為。物派提倡的某部分理論採取了此觀點，是一種減少「人為」因素，反思與自我批判的態度。也因此觀者毋需給予作品單一的解釋，僅從園林的空間與作品設計來看，藝術家巧妙地在一個對稱嚴謹、均衡與細緻的構圖中創建一個樸實、不刻意造做的對比。而這種不經意感，卻因為作品介入園林的行為，強調了對草木、雕塑、噴泉等細節的關注與體驗。同時體現了藝術家的中心思想，一個「相遇」的過程 ; 在理性上建造一個自然相遇的感受度 ; 這種由對比所形成的’’特殊性’’反而打破了原本主體應有的細緻，藉由樸質物件的介入創建一層感性的關係。

多數評論或許會以禪意的觀點切入李禹煥，筆者認為藝術家在凡爾賽宮中展現了一種全面開放性的感受，甚至帶有開拓的冒險性。就像李禹煥在«尋求相遇»一文中寫道：「由於僅僅注重藝術存在的獨特的表象作用，將所有事物像化的理念的結果是，使現代空間達到了理念的飽和狀態。所有地方、事物不僅充滿了人類的氣息，而且在理念的作用下被物象化，幾乎喪失了其自身的外部性。能看見的只有‘像’，也就是人類自己的面孔。換句話說，人類所面對的只是人類自身而已。無論何處都是不存在‘他者’的，無法與新的景象‘相遇’的封闭世界。」今夏，李禹煥在凡爾賽宮，用一種減法的方式精彩地驗證了製作與原生狀態之間的關係。

新現實主義之後 : 馬歇爾‧雷斯（Martial Raysse）1960-2014年回顧展

新現實主義之後

馬歇爾‧雷斯（Martial Raysse）1960-2014年回顧展

巴黎蓬皮度藝術中心

文．攝影│黃九蓁

本文收錄於：«典藏读天下‧今艺术 2014年九月號»

馬歇爾‧雷斯（Martial Raysse）是一位新現實主義者(Neorealism)，同時也是法國最接近波普藝術（Pop Art）的藝術家。然而作為法國最偉大的藝術家之一 ，馬歇爾‧雷斯（Martial Raysse）在近二十年間卻鮮少被人提及，逐漸隱身於當代藝術的層層波濤之中。對照1992年在巴黎網球博物館所舉辦的馬歇爾‧雷斯（Martial Raysse）大展，龐畢度藝術中心期望藉由更寬廣的空間以及更多的後期作品以完整地呈現藝術家的啟程、轉型與停頓。「我希望能多加描述那些他藝術生涯中不知名的轉折作品」，策展人Catherine Grenier如是說。

馬歇爾‧雷斯（Martial Raysse）是位富有遠見的藝術家。展覽依其創作歷程順時規劃動線，入口處即以一件獨立裝置作品«美國、美國» （America America，1964）破題。作為歐洲波普藝術大師，雷斯使用易碎的霓虹燈管雕塑體現展現美國大膽與自由的精神。自1960年起，霓虹燈管成為藝術家的畫筆，對他而言，這種’’流動性的色彩’’能夠表現情感的動態。直到1966年前，雷斯一直擅長使用霓虹燈與攝影並列的方式表現同具冷、熱、疏離與抒情的世界觀。例如«高壓繪畫»（Peinture à haute tension，1965），那由霓虹圈起的雙唇便柔和地創造出女性的魅力，而這是一般波普藝術的霓虹鮮少能製造的效果。有別於波普藝術的商業趣味、詼諧與媚俗，雷斯的作品確確實實地創造出他自己的典型，在奪目鮮豔的色彩背後傳遞了微妙的憂傷感。「女人」是馬歇爾的重要題材，「偽裝」更是符合那個時代欲突破的諷刺精神，我們想像女性主義在1960年代之後的蓬勃發展，進而對照雷斯為那些不知名的雜誌封面女郎粉飾的方式，抑或用巧妙別致的顏色創造盧卡斯‧克拉納赫（Lucas Cranach）、弗朗索瓦‧熱拉爾(Francois Gerard)與安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres），再現歐洲古典繪畫的精神，我們不難發現，馬歇爾‧雷斯正走向一條與英美波普藝術的不同之路。誇張的色彩、變焦、置換背景，雷斯媚俗低地表現安格爾的 «大宮女»（La grande odalisque），此乃其«Made in Japan » 系列中最膾炙人口的作品，這種看似拋棄傳統的反面卻是藝術家展現對於古典藝術中圖像學研究之敬意。畫面中的裸女繪以鮮紅的背身，畫作無景深，卻經由拼貼與裝飾物的多層堆疊而產生三維的效果。詭譎詼諧地嘲諷陳舊常規，而眼白、鬼魅色與塑料、織品等裝飾頭巾則表現了藝術家所謂的「壞品味」。這樣的壞品味一直是雷斯1960年代時的創作宗旨。

1962年，阿姆斯特丹市立博物館（Stedelijk Museum）展出了雷斯的實驗性作品«雷斯海灘» （Raysse Beach），他在美術館中創建一片由沙灘、泳裝美女、陽傘以及點唱機所組成的海濱度假風光，一個人人喜愛又觸手可及的世界。這個世界如同馬歇爾‧雷斯曾說的：「美，是壞品位。[…] 而壞品味正是對於美的急切渴望。」同一時期，1964年的«這就叫做晨曦» 與1965年的«這仍然是晨曦»的系列作品，如同黑夜之光宣告了優雅繪畫的回歸。碩大的畫面滿佈植物與樹葉，上部留一片天空，隱約可見樹葉與天空交際處的霓虹燈，如同太陽透出一點橘光。這幅極具詩意與懷舊情感的作品，再次展現馬歇爾‧雷斯（Martial Raysse）和波普藝術家的不同之處。

年少有成的雷斯於1966年代表法國參加威尼斯雙年展，然而他並未因此鬆懈與自滿，反倒感嘆波普藝術的商業性和表現形式的重複性，進入了其自我轉型的「多重幾何學繪畫」階段。1966-1967年，他產生了拍攝電影作品的想法，一部名為«耶穌—可樂»（Jésus-Cola, 1966—1967）的非敘事短片出爐。藝術家創作了一個混亂的影像，並以這部無主題而雜亂的電影作為對當代消費社會的嘲諷。雷斯認為錄像藝術可作為改變圖像的新工具，使得圖像得以在一個封閉的循環系統中接連地使用，並提供了另一層次的律動，同時更加強作品的表現力。馬歇爾‧雷斯就是這麼一個不受拘束的藝術家，從未拘泥於形式，就像他出身文學領域，卻在藝術圈大放光采一般。

 或許就是這股與當代世界接軌的態度，雷斯回到了法國，並加入推動1968年的五月學潮之行列。學運之後，雷斯終結了他對於批判性的追求，亦對藝術世界的運作體制感到厭煩。他移居巴黎近郊的農村，開啟了十多年返樸歸真的自然運動。從起初討論宗教與自然魔法且帶有「薩滿教」風格的作品，直至1972年的 «Spelunca»系列，雷斯以七幅神話肖像畫與南法風光的對照方式，重返藝術史的具像表現。而1975年的«藍色海岸» （Bleu rivage）則是描繪自然界的動物與人神的結合水彩拼貼畫作，1990年之作«泉源» （La source）則回復到古典藝術對於細節的追求，轉換至日常古樸的創作風格。

一般論述馬歇爾‧雷斯（Martial Raysse）的文章與展覽，皆偏向討論其在1960年代波普藝術的風光偉業。卻忘卻這位富有探索精神的藝術家，在法國當代藝術史上的影響力。1980年代以降，雷斯重回平面繪畫的表現形式，企圖在當代藝術與藝術史中找到和平共處的方法。即便在當時並不受到大眾的歡迎，其作品依舊為年輕後輩的藝術家帶來一定程度的影響，例如彼得.多伊格（Peter Doig）或約翰.柯林（John Currin）。馬歇爾‧雷斯成為一位承先啟後的前導型藝術家。被選用作為2014年蓬皮度之友的卡片圖案«Yolanda»是藝術家2012年的作品，畫面呈現女子側面肖像，鮮綠色的冷色調雙唇襯托了靜謐的神情與女人高冷的現代感。同屬2012年的作品 ，«此處海灘，如同此低處»（Ici Plage, comme ici-bas）則是藝術家至今最後一幅巨型作品，與1962年的海灘相對映，前景由螢光霓虹燈所營造的歡喜交加的場景，就像描繪人生百態的劇場世界。

近幾年馬歇爾‧雷斯（Martial Raysse）的作品在拍賣會上屢獲佳績。2011年，他於1962年所創作的《Last Year in Capri》以四百多萬英鎊成交，使其成為法國畫作價格最貴的在世藝術家。然而雷斯卻表示，這些市場上的藏家與畫廊的數字與他沒有太大的關係，現在的他已經遠離巴黎的塵囂，搬到南法村莊過著與世無爭的創作生活。