一個女人，一個世界：重返畢加索的愛戀世界

文．攝影│黃九蓁
本文收錄於 ⟪典藏读天下‧今艺术2015年2月份-情人節特刊⟫

「當我愛上一個女人，她可以將我的一切撕毀，特別在我的畫作之上。」 

                                                                                                             ---畢加索

歷經了五年的修整擴建，巴黎畢加索博物館於2014年10月重新對外開放，該博物館透過世界巡迴展的籌資方式終於完成了耗資了5100萬歐元的修繕工作，這也是近年來在世界各地都有畢卡索展覽的主因。博物館的展覽空間上擴張至原本的三倍，動線也更加流暢。畢加索雖為西班牙人，但是長年居住巴黎，對法國現代藝術的推進有著重大的影響。也難怪法國總統歐朗德表示：「畢加索熱愛法國，選擇了法國，他是法國的驕傲。」

畢加索的作品數量龐大，在他與最後一任妻子相繼過世後，子孫為了抵償繼承稅便過繼5000件作品給法國政府，也因此成就了此間博物館的誕生。新館基本上按照編年學的方式展出館藏，並針對同時期在不同媒材與風格上的選擇做出對照的陳列。畢加索的風流史對其繪畫風格的影響已然是藝術史學上的顯學，簡單的說，女人成為劃分他不同時代風格的關鍵。

玫瑰色時期1906-1909

愛情，不只是畢加索的靈感來源，更是整體美學的選擇標準。女人之於畢加索就如同維吉爾的角色一般，成為一個遊走藝術幻象世界的引路人。1904年畢加索搬到巴黎居住，在蒙馬特區租了一間工作室，開啟了他的巴黎長居創作生活。次年八月，23歲的他愛上了波希米亞模特兒費爾南德.奧利維耶（Fernande Olivier），兩人開啟一段瘋狂的情慾愛戀生活。他們在一起的這段時間，畢加索一直非常開心，因此一改之前藍色時期的憂鬱風格，改用粉色、橙色等暖色調作畫，也因此被稱為「玫瑰色時期」。我們可從畢加索博物館02號展廳中兩幅鄰近的自畫像（Autoportrait 1901, Autoportrait 1906）清楚看出畫風的轉變。1901的自畫像正可視為其藍色時期的代表作，深藍色調的憂鬱清楚顯示他早期的貧困與孤獨。而1906年的自畫像一掃過去的陰霾，微妙的粉嫩膚色為他玫瑰色時期的特色。而杏仁狀的眼睛以及不對稱的環斑黑眼球也暗示了畢加索對於古代藝術的興趣。

立體主義1910-1915
藉由玫瑰色時期，畢加索漸漸嘗試獨特的立體畫風，如同1908年«手持扇子的女人»就是當時的代表作之一 ; 然而當他成功取得關注之時，對費爾南德的熱情也逐漸冷卻。1912年費爾南德主動離開了畢加索，而在那之前，他已經和另一位可愛脆弱的女子外遇—伊娃.古維（Eva Gouel）。畢加索在她身上繼續實驗立體主義，他以«我的可愛女人»（Ma jolie）獻上對這個小巧的女子的滿懷愛意。在這段時期，以擬化吉他結合其他靜物的形式呈現伊娃。畢加索博物館中，«彈吉他的男人» （Homme à la guitare, 1911-1913 ）可說是此時期的代表作。赭石色和灰色是這時期的特色，藝術家著重於線條和陰影面的複雜交疊，報紙的使用也表示藝術家開始嘗試拼貼與立體主義的結合。兩人終究以悲劇收場，伊娃在1915年因肺結核病逝，恰逢一戰的侵略畢加索陷入傷悲與低潮。

重歸古典時期1916-1924
畢加索的空窗總是短暫的。1917年藝術家在羅馬為一個俄羅斯芭蕾舞團舞劇設計佈景時，遇到了俄羅斯舞者奧爾嘉.柯克洛娃（Olga Koklowa）。兩人很快的陷入熱戀，並於七月正式結婚，並育有一子。奧爾嘉出身良好，為上校之女，因此熱衷交際與社交活動，也因此為畢加索帶來長達十年的沙龍生活。為了配合奧爾嘉的上流社會，畢加索的畫風也重回古典風格。從«坐在扶手椅上的奧爾嘉肖像» （Portrait d'Olga dans un fauteuil, 1918）中我們看到奧爾嘉的禮服皺摺與迴盪在頭髮中的微妙光波都彷彿回到古典時期的優雅風格。此外，在名為«沉思的奧爾嘉» （Olga pensive, 1923）的畫作中，流暢的女士面部線條，脖子與手臂的類大理石的平滑膚色則是表現畢加索少見靜謐的氣質。然而優雅、豐腴等世俗生活似乎無法滿足畢加索的創作，他的畫作逐漸變得狂暴甚至有些超現實的成分。1927年他結識了瑪麗.德蕾莎（Marie-Thérèse Walter），一如往常地開啟另一段複雜的情愛史。

變形時期1925-1935

那年瑪麗. 德蕾莎十五歲，兩人相差28歲，畢加索在她身上找到年輕的色彩。1929年«紅沙發上的裸女»（Grand nu au fauteuil rouge, 1929）面世，畫作中的元素取自於與安格爾«穆瓦特西耶夫人肖像» （Madame Moitessier,1856）以及馬蒂斯的«宮女與鈴鼓»（Odalisque au tambourin,1925-1926）兩幅畫作。安格爾的平靜、馬蒂斯的冷淡與愉悅在畢卡索扭曲的鏡面下變形，彎曲且拉長的女子身體表現巨大的痛苦與激情。1932年藝術家繪製了«閱讀»（La lecteur 1932），瑪麗便是畫中女子的原形：抒情的曲線、歡樂的色彩、裝飾性的圖案並強調出她的金髮。情人的性格再度成為畢加索創作的泉源，畫風一轉，柔情似水、圓潤甜美。此時期畢加索也開始走向事業的巔峰，並在諾曼第地區買了城堡作為居所。1935年瑪麗懷了女兒瑪雅（Maya），奧爾嘉不願離婚，瑪麗仍舊是個地下情婦，並逐漸變得情緒化、神情不穩。

戰爭時期1936-1951

1936年畢加索再遇到了多才多藝的多拉.瑪爾（Dora Maar），身兼畫家、藝術家與模特兒的她自然與大藝術家有許多心靈契合的默契存在。兩人在一起的時期恰逢地二次世界大戰，多拉篤信左派思想，帶著畢加索進入以戰爭、死亡、暴力的政治社會時期。擴世名作«格爾尼卡»（Guernica）就是在多拉身邊完成的。多拉以相機見證了«格爾尼卡»的創作過程，她自己也成為畢加索的靈感謬思。從«多拉.瑪爾肖像»（Portrait de Dora Maar, 1937），女主角一副滿不在乎的姿態，多視點的五官融合出他的輪廓，直視的眼睛與誇張的叉開睫毛，自信的回應觀眾的凝視。藝術家用刮漆的方式製造白底的空間以凸顯多拉的鮮豔，我們再度看到另一個女人的特色與堅毅。

在這段時間畢加索遊走在瑪麗（一週兩天）與多拉（一週五天）之間。直到畢加索去世前，柔順的瑪麗一直都會給畢加索寫信，並將她為他剪去的頭髮與指甲通通保存下來。用情之深導致她在畢加索離世之後四年也隨之自殺。性格強烈的多拉後期與畢加索齟齬不合，而男主角的無節度的風流更加重了對多拉的打擊，她最後精神崩潰、貧困終老致死。1943年61歲的畢加索與21歲的年輕畫家佛朗索瓦姿.吉洛（Françoise Gilot）又玩起了情感與情慾的追逐遊戲。兩人的關係維持了十年並育有兩子，直到佛朗索瓦姿厭倦了這位紀念碑式的大藝術家的博愛。

晚年時期1952-1972

畢加索一生閱女人無數，而愛情與女人正是他的創作源頭。他的自負、自私、幼稚、霸道乃至他的反覆無常是這麼地令情人們厭惡。這些「藝術家的情人們」最後幾乎都以悲劇收場，兩位死於自殺、一位精神崩潰、兩位貧困孤老。然而這些哭泣的女人卻仍甘心臣服在他的陽剛的情感暴力之下。因為當他給予女人愛情的時候又是這麼地不顧一切，像颶風般狂暴，如太陽般溫暖。他為她們帶來光明卻又將一切燃燒殆盡。

晚年的畢加索的創作風格集上述之大成，成熟圓融但沒有再更多的創新。陪伴他人生最後二十年的是他於1953年認識的、27歲的賈桂琳.洛克（Jacqueline Roque）。有著優雅賢淑的賈桂琳與之相伴，畢加索充滿活力，直至過世前都從未停止創作， 如同«根據馬內-草地上的午餐»（Le Déjeuner sur l’herbe’ d’après Manet,1961）內的草地、綠葉以及性感的女人般地生生不息。畢加索晚期的作品對人生充滿了希望，帶有赤子之心地迎接死亡，留下了世上最多產量藝術家的紀錄。他帶著這日日夜夜地從女人們身上吸取的精華，成就了自己在世界的藝術極高榮耀。女人可謂成就畢加索一切的源頭，在他身上我們看到一個女人，一個世界，而他的世界永遠是這麼的千變萬化。

承先• 啟後的聯繫

路易威登基金會收藏展第二期報導

圖文：黃九蓁

本文收錄於 ⟪典藏读天下‧今艺术2015年1月份⟫

「我所愛的是真實，而不一定就是藝術。也許我應該再回到我原來真實之自然的探討上了」--- 賈克梅第

兩個月前盛大開幕的路易威登藝術基金會，以畢爾包的分身從天乘雲而降在巴黎西邊布洛涅森林（Bois de Boulogne），開啟時尚、建築、藝術界熱烈討論，自十月17號開幕後短短七週的時間，便接待超過20萬人次。由普立茲克得獎建築大師法蘭克．蓋瑞（Frank Gehry）設計，歷經十年打造的當代藝術新址，無疑是LVMH集團送給巴黎的大禮，配合龐畢度藝術中心南面展廳的Frank Gehry回顧展，法蘭克風潮席捲全巴黎。

兩個月後，路易威登基金會逐漸褪去了法蘭克．蓋瑞的光環，回歸「藝術基金會」的單純身分，第二期收藏展正式展開，究竟藝術總監蘇珊．帕傑（Suzanne Pagé）這次會為觀者帶來何種驚喜？在新建築光環的背後，我們能不能從董事長伯納德·阿諾特(Bernard Arnault)的藝術品位中找尋基金會的定位？



宇宙的軌道定律

蘇珊繼Frank Gehry後再出重擊，邀請近年享有高知名度的裝置藝術大師奧拉維爾.埃利亞松（Olafur Eliasson）為基金會創作專屬作品！起名「聯繫」 （Contact），成為此次第二波展覽的重點作品。

奧拉維爾.埃利亞松（Olafur Eliasson）無疑為今年冬天增添多種色彩。先是八月在丹麥哥本哈根路易斯安那現代藝術博物館(Louisiana Museum of Modern Art)舉辦個展「河床」(Olafur Eliasson ：Riverbed)，又成為本屆FIAC的焦點藝術家，作品高價售出。而最受矚目的是奧拉維爾在法蘭克．蓋瑞強烈個人特色的建築中，建造了一處開放也私密的水庭院空間—«內部的地平線» （Inside the horizon）。藝術家採用垂直色彩、43根粗細不一的三角棱柱，再以鏡面反射，搭配如冬陽的橘黃色光線，於地下展廳製造出虛擬的空間影像 。奧拉為爾曾表示：「在這個眼花撩亂的巨大存在中，如何讓觀者感到賓至如歸是我感興趣的。在蓋瑞的建築裡必須失去然後再發現。」而本次第二期收藏展’’Contact’’則延續了此概念，旨在探察自我的感知與空間聯繫的關係。

這是一個全黑的佈景，在黑暗中我們彷彿前往宇宙。以一顆40億年前的隕石作為開端。我們穿越漆黑的走廊，見到一顆顆透明水晶球的小行星。在這些小行星中有著法蘭克．蓋瑞建築的一角的現場投射。觀者就像觀看星球上的人群活動，時不時還有激濺的水花或是如同彗星般的小球體再次改變我們的視線。圓形與循環可以說是這個小宇宙的重心，巨大的作品 «Map for Unthought Thoughts » 利用半圓形的封閉展廳和鏡面製造一個移動的軌道，觀者遊歷其中，在影子中把玩魔術師的戲法。和展覽同名的作品 «Contact» 中，我們看到的是凸起的地板、黑色磨砂紙的牆面、只有一道插槽散發著橘黃光芒，如同內部的地平線一般。僅使用四分之一的圓形空間，卻讓觀者身陷彷彿在宇宙中感受刺眼的太陽，強烈地令人失去對方向與曲線的感知。奧拉維爾擅長的科學實驗性的作品，將一種冷靜卻不失美感的完整特性展現在這次為路易威登基金會設計的展覽中。其利用玻璃球體製造外部—內部的交融更為法蘭克的建築帶來新的觀看方式。我們在展區的小宇宙中，看到星球—那些我們自己曾經來往穿梭的星球，我們又如何想像參與這個既在內部亦為外部的觀看過程？何為真實？何為幻象？又何為藝術？一舉討論三方議題是此次奧拉維爾最成功的地方。

阿諾特收藏展第二發
延續一期展出的吉哈德-里希特（Gerhard Richter）、克里司汀.波東斯基（Christian Boltanski）、貝爾特郎－拉维耶（Bertrand Lavier）等重量級的當代藝術家的作品，二期藝術家仍舊令人目不暇給。最受矚目的首推賈克美蒂（Alberto Giacometti）的六件稀有雕刻，策展人採用照片、草稿與雕塑並置的方式重點式的題點賈克美蒂的重要性。«傾倒的男子»（Homme qui chavire , 1950） 細弱的人體發揮了他特有的縮小的距離法 ，彎曲的大動作卻呈現靜止的極端狀態。可惜的是展廳較小，277厘米高的 «站立的巨女 II » （Grande femme II ,1960）如門神般放置在展廳入口前，無法凸顯作品的細緻。

同樣帶來強烈感受的還有2005年榮膺威尼斯雙年展金獅獎得主安妮特·梅莎潔（Annette Messager）的雕塑作品，其明確表達女性藝術家的身分。«小芭蕾舞者» （La petite ballerine, 2010）靈感來自於德加（Edgar Degas）的舞者系列。一位可笑的木偶抱著一個由黑色鄒折紙製成孩童的胸像一同坐在黑色紗裙上 ; 表現在愛與暴力之間的不適性以及情緒矛盾的雙重性。«我的運輸» （Mes Transports, 2013）則表現兩個人物一站一躺於搬運車上，受困於金屬製的女性內衣體環中間。藝術家用嘲諷漫畫的方式演出一場愛與死亡的悲喜劇。

有趣的是，首展獻給吉哈德·里希特（Gerhard Richter）的五號大展廳，在二展時則展出了大量的沃爾夫岡·提爾曼斯（Wolfgang Tillmans）的攝影作品與伊薩·根澤肯（Isa Genzken）的裝置作品。兩位中生代的當代藝術家和前輩里希特相比下重要性略顯不足，卻更能看出策展人想要表達的一種刻意不限歷史與背景的藏品選擇，全新開拓的視野。沃爾夫岡的攝影作品和「日常」密不可分，人物、靜物與環境……每件作品的組成皆可以說是一種藝術家情緒歸屬的關係表的細緻方式。此次藝術家也很主動的參與佈展規劃，主導自己的作品的展示方式。

除了上述著重獨立個人情感詮釋的作品之外，基金會也展出偏向內省與內在化的作品。如西格馬·波爾克（Sigmar Polke）用四大幅半透明的畫布製造彩雲並於中心放置一件隕石，簡單地象徵宇宙的自然整體。抑或塔奇塔·迪恩（Tacita Dean）用攝影、大理石與紙張等材質研究時間永痕的痕跡。

整體來說，第二期的收藏展最好的部分在於空間的策劃與展品的搭配妥當，遊走在法蘭克設計的空間中，處處是展區，處處驚喜。然而，除去了建築所帶來的新鮮感，藏品本身說實話並沒有太大的新意。在主題設計上也不夠明確，實為可惜。不過，師法自然的魔術師奧拉維爾.埃利亞松製造出遠方星體閃耀的神秘感與法蘭克．蓋瑞的建築互相輝映，為觀者帶來一種遊戲於影像的美感經驗。如果說法蘭克．蓋瑞路易威登就像一個佇立雲上的飛船，今日我們就是隨著奧拉為爾乘著飛船進入宇宙。

影像藝術的開拓性

第十八屆巴黎影像博覽會Paris Photo報導

文．攝影│黃九蓁

本文收錄於 ⟪典藏读天下‧今艺术十二月份⟫

來自35個國家，143個國際畫廊與26間出版社，再度聚集於巴黎，為我們演繹了一場絕代風華的影像盛會。作為世界兩大頂級國際攝影博覽會之一，第十八屆的巴黎影像博覽會(Paris Photo)於2014年11月13-16日在大皇宮展開，五天展期共創下六萬參觀人次的紀錄，場會車水馬龍，週末期間甚至因人數太多關閉入口一小時，甚至連VIP入口都水洩不通，如此盛況彰顯了影像藝術在歐洲具有舉足輕重之位。

巴黎影像博覽會向來因其高質量以及革新性聞名。展會不僅設計私人收藏展，透過先鋒藏家的品味整理攝影美學的經典 ; 還另闢近期收購展，向觀者展現紐約現代美術館MoMA(The Museum of Modern Art )的最新攝影收藏系列！此屆博覽會著重於攝影與書籍的關係，一方面設置「開放書籍展區」以凸顯書籍作為影像歷史研究媒介的傳承性與重要性。另一方面，博覽會自2012年開始與光圈基金會（Aperture Foundation）合作，設立巴黎攝影圖書獎（Prix du Livre Paris Photo），旨在對攝影書籍發展的歷程致意，分為「年度攝影圖書獎」、「首本攝影書獎」以及第一屆新設的「年度攝影目錄獎」等三個獎項。今年由Olivier Sieber 以呈現次文化世界年輕人的樣貌的«Imaginary Club» 拿下年度攝影圖書獎 ; Nicoló Degiorgis 在2014年出版以義大利伊斯蘭教徒的隱性聚會概況為主題的 «Hidden Islam»則 獲頒「首本攝影書獎」，這位義大利藝術家同時也榮獲今年的阿爾勒攝影節圖書講作者類畫冊之殊榮。最後，年度攝影目錄獎則頒給了Christopher William的兩本作品：«The Production Line of Happiness»與« Printed in Germany»。

歐洲攝影市場的成熟之年

由於攝影獨有的複製性，使得影像的功能被時尚、新聞、錄像…...等多方採用，使得「攝影」被迫與當代藝術分離。這種現象在近幾年開始有轉化的趨勢，越來越多的攝影作品與其他藝術類型融合，逐漸跨越到當代藝術的領域之中。在價格方面，去年的巴黎影像博覽會就以100萬歐元賣出了奥古斯特·桑德（August Sander）的《烘培師》（Baker）（1928）。今年Howard Greenberg 畫廊則以五十萬歐元成交黛安‧阿布絲（Diane Arbus）的 « Exasperated boy with hand grenade »，可見攝影作品也逐漸追趕當代藝術的天價。

大多數的畫廊皆肯定本次博覽會的成果尤為豐碩，不僅在銷售數量、品質上都有亮麗表現，Paris Photo已成為藝術家、收藏家、畫廊業主與各界行家的專業交流的美好場所。舉例來說， Daniel Templon畫廊的熱門法國攝影師皮爾與吉爾（Pierre et Gilles）之作也敲下12萬歐元的成績。今年首次參展的Thaddaeus Ropac畫廊，以羅伯特.梅普涅索普（Robert Mapplethorpe）的個展亮相，邀請法國傳奇女明星伊莎貝·雨蓓（Isabelle Huppert）為畫廊選件，得到熱烈的迴響並賣出多件作品，履締佳績。除此之外，今年的Paris Photo更組織了兩百位藝術家的簽書會，邀請粉絲們與藝術家見面，交流觀點，再度發揮攝影所具有的「傳遞」的媒介概念。

炙手可熱亞洲攝影作品

本屆博覽會僅有31%的法國畫廊參加，不佔多數，加上今年更有多國畫廊首次參展，如沙烏地阿拉伯、澳大利亞、巴西、智利、希臘、伊朗、以及台灣與中國，大大地增加了展覽的豐富性。中國唯一獲選參加巴黎影像博覽會的是三影堂＋3，本次展出榮榮＆映里、張克純、封岩、劉錚、張晉、莫毅、趙亮、任航、儲楚等多位藝術家的作品。經營者榮榮也在現場參與限量書《妻有物语》的簽書活動。榮榮表示，十多年前即以藝術家身分參與過Paris Photo，對歐洲攝影市場的風氣很有信心與熱情，今年被選進這個世界最頂級的影像博覽會，他感到相當榮幸。三影堂＋3同樣參加過今年九月舉辦的首屆上海影像博覽會，比較參展經驗，榮榮認為國內的攝影藝術正開始抬頭，雖尚無法與長期專業發展的歐洲比較，卻仍有它的期待性。本次三影堂＋3 帶來了中國多位年輕藝術家的攝影作品，期待將「多元化」的中國攝影藝術的真實活力帶給歐洲觀眾。對榮榮來說，中國後輩藝術家的推廣是重要的，因為他們已經脫離的過去極度符號化的表現形式，試圖用一種敏感的態度關注整個不穩定、不確定的中國社會變化，相當精彩。而歐洲的藏家也給予熱烈的回應，多項作品順利成交，如張克純與任航之作。同時更吸引數間歐洲畫廊的關注，期待未來能有合作的機會。這個國際性的「相遇」場合激起了攝影藝術的交流花火，實為可貴。台灣非畫廊亦為首次參展，本次以「關於記憶」—陳順築的個展亮相，呈現藝術家對於家與土地無止盡的思念及熱愛。陳順築是台灣90年代新影像代表性人物之一，因擅長使用複合媒材與攝影作品搭配而受到多數藏家的關注。非畫廊副理蔡佩娟女士表示：陳順築老師的作品與生命及遺憾有很大的關係，選用台灣墓地時常使用的瓷磚材質即含有此意。她更提到，歐洲的觀眾觀看作品的方式特別有自我的想像，亦不吝於給予讚美，和亞洲觀眾相當不同。據本刊採訪了解，已有多位藏家對展出作品感興趣，正在洽談中。可惜藝術家已於上月病逝，無緣見到巴黎影像博覽會這歷史性的一刻。

然而本次最熱門的中國藝術家作品，應為巴黎—北京畫廊展出的The Invisible Red Line，呈現中國政府對於藝術審查制度的樣貌。這些藝術家多是在追求言論自由的過程中，藉由創作出具挑戰性的作品來反應社會現況，因此受到政府對於在道德與政治審美標準監控。代表藝術家有艾未未、遲鵬、高氏兄弟、黑月、劉勃麟與任航等人。巴黎北京畫廊自2006年在北京設立畫廊之後，時常受到審查監控，被要求徹展的經驗不在少數，例如遲鵬這張金剛正入侵北京政權的作品在兩年前的上海藝博就被勒令取消。紅色界線或許就是一個抗議的象徵，期待中國能夠理解當代藝術作品的內涵與價值。此外，同樣在巴黎與上海皆設點的MD畫廊主瑪格達.唐妮絲（Magda Danysz）則帶來了中國新銳攝影藝術家，如：黃曉亮、鄭培堃等人的作品，在擁擠的會場中打造一處如詩如畫的遼闊境界，期待與歐洲藏家分享這個新興市場的可能性。作品介於1300歐到30000歐元之間的價位更是讓藏家愛不釋手。當然，講到亞洲的攝影作品，我們總不可能忘記日本這個亞洲的攝影藝術最前鋒的國家，杉本博司、森山大道仍舊是Paris Photo的常客，而今年香港畫廊Ben Brown Fine Arts 以暗房的方式展出荒木經惟情色主題攝影«奴隸»系列同樣帶來高調的反應，折射出一個民族文化的傾向與審美情趣。

攝影的可能性

由於攝影作品本身材質上的「平面化」，在展出方式上不免會有侷限性。當碩大的展廳，將近150間的畫廊同時展出攝影作品之時，造成視覺上的疲乏與失焦之可能性乃為攝影博覽會的策展單位需要克服的難題。這也是為何強調攝影的「多樣性」成為展覽編排的重點。義大利畫廊Photo et Contemporary 展出旅德日本藝術家增山裕之(Hiroyuki Masuyama)的風景攝影，利用疊合再現的方式製造出近似十九世紀英國浪漫主義大師透納的光線與空氣的變化。這種時間與空間虛實交錯的手法讓攝影展現攝影的油畫感，為展區一大亮點。而位於中心展區，來自英國的Camilla Grimaldi畫廊則以Goldschmued&Chiari的«無題»系列作品受到關注，藝術家將其拍攝的彩霧數位列印至境面上，讓觀者在在幻境中觀看自己與環境，迴響口碑極佳！

再看紐約畫廊Bryce Wolkowitz 展出多項作品皆在探索創新的可能。我們看到Robert Currie使用尼龍線與有機玻璃將照片切割的方式，已然將攝影過渡到裝置藝術的範疇，細緻的線條順應不同的光線折射，營造一股永恆靜止卻又變動的詩意。又或者素有「光影大師」美譽的Jim Campbell之新作，其利用LED技術製造流動的影子，如剪影般勾勒現實世界的輪廓，最新作品遊走巴黎街景，觀者於其中感受那一瞬即逝的生命與存在。

繼今年十月底第41屆FIAC (巴黎當代藝術國際博覽會 Foire Internationale d’Art Contemporain)的盛況之後，十一月中緊接著出場的Paris Photo氣勢不落人後，反應不俗。歐洲攝影市場品質年年提升，今年展方別出心裁的多項活動與選件設計張弛有度，打破攝影作品的侷限，帶來極為亮眼的交易成績。多方第一次參展的國家更帶來了不同文化藝術的交流，我們看到一股新鮮的活力持續在巴黎蔓延，FIAC與Paris Photo兩大秋季藝術博覽會再度肯定了這座藝術大城的魅力與氣勢，為藝術市場掀起新一波的浪潮。